恐怖片导演们的吓人基本原理

  自从前两年的《忌日快乐》《寂静之地》《巨鳄风暴》等电影的陆续上映开了进口恐怖片的前例之后，本月的内地院线又迎来一部好莱坞恐怖片——曾在年初的北美市场大爆的《隐形人》。

  1.2亿的全球票房，对于仅700万美元预算的恐怖小片来说，无疑是巨大的成功。

  更可喜可贺的是，此片同时获得了电影评论界和影迷的某些特定的程度的赞赏，并没有沦为高票房、低口碑的快餐恐怖片。

  《隐形人》作为一部标准的恐怖类型电影，其成功的首要条件当然是“恐怖”的效果，而它也的确在已经逐渐僵化的恐怖片拍摄流程范式中引入了一些新的变化，进行了一些大胆的尝试。

  对于这部近百年前的原作来说，它的内容中充斥着“隐形人”之“隐形”的奇观，以展示当时远未成熟的早期电影特效技术，来吸引观众的眼球——这甚至有可能是它诞生的初衷。

  但在2020年，在CGI特效大行其道的时代，“隐形人”早就不再是一个适合于大量奇观展示的题材，“隐形”有什么好看的？

  物体悬浮移动，脚印自己产生，活人忽然消失，这些花招，早已没办法吸引如今的观众。

  如何将这一古旧的命题改头换面，便成了摆在本片的编剧和导演雷·沃纳尔面前的一道难题。

  雷·沃纳尔的做法当然是绝妙的。他发掘了“隐形人”的“隐形”特质背后的内涵。

  其实无论是对于第一版《隐形人》还是范霍文的《透明人魔》，“隐形人”都是奇观的某种附庸，它们告诉观众“这里有个看不见的东西在动”，并以各种非现实的情景，如挪动的物品、脚印来证明这一点。

  但是，在因奇观而惊叹“特效真不错”之余，“隐形人”这一概念背后暗藏的现代性恐惧却被忽略了——一个你看不见的、但却能时刻看见你的“人”。

  这种是一种“不对等的窥视”，对它的恐惧几乎是现代都市人的生理本能，因为即便现实社会中不存在真正的“隐形人”，布满大街小巷的监控和越来越小的私密空间也在不断挤压人们的安全感。

  雷·沃纳尔当然不可能是第一个发现这一现象的电影作者，在阿巴斯的《如沐爱河》中的最后一个镜头中，就已经有意识地利用他出色的视觉操纵力和环境声音捕捉，创造了一个随时潜藏着危险的、随时会被突破的、半开放的空间，作为人际关系的安全区的一种隐喻；

  但沃纳尔将这一种普遍而广义的恐惧之源浓缩和具象化为“隐形人”的形象，并放入纯粹类型片的语境中进行创作，却是一种开创性的尝试。

  将目光聚焦于这一内涵之后，《隐形人》在调度模式上较之以往同题材的作品，自然也进行了一轮更新。

  这一点深刻地体现在该片的开场段落中，此时“隐形人”并未出场，银幕上呈现着女主角逃离她的丈夫所居住的海滨别墅的一系列行动。

  在一个大角度摇镜中，镜头先是呈现女主角在一个房间换衣服的场景，然后水平地摇过阴影笼罩的室内，最终对准一个黑暗而泛着蓝光的走廊。

  镜头在采用广角短焦的同时，其机位距离女主角十分远，镜头维持的时间也与人物的动作完全同步，不采用剪辑来压缩时间。

  这就产生一种“窥视”和“疏离”的效果，既不是直接依附于人物视线或人物动作的镜头，也不是场景-人物组成的情境镜头，而是远远的“观察”。

  这种有着“观察”性质的镜头更明显地出现在之后的情节中：在女主角搬到警察家里同住后，在一个女主角、警察和他的女儿三人在客厅打闹的镜头后，也同样接上一个远处的、一半被墙角遮挡住的镜头，此时电影的声音处理（打闹声的模糊和变弱）也同样故意地强调了距离。

  观众在观看电影时或许不曾联想到这一问题，但这样的镜头确实会给人一种潜意识的直觉：镜头所在的位置有一个“观察者”，而镜头是在模拟此人的视觉和听觉。在后半段中，仿佛为了证明这一点似的，大量“隐形人”的主观镜头开始出现。

  这样的镜头并非雷·沃纳尔首创。早在1978年，B级片之王约翰·卡朋特的经典之作《月光光心慌慌》中，就采用了许多类似的镜头。

  如前一个镜头在跟拍三个女学生的谈话，后一个镜头就转移到对面的街道上，远远地跟随着她们移动，这样的镜头暗示着杀手迈克尔的视角。

  而日本恐怖片大师黑泽清也将此作为一种惯用的技巧，在他的代表作《呼喊》中，镜头或是长时间停留在一个定点，如监控一样监视着一个人物从远处走来的全过程；或是越过河拍摄对岸人物的行动。

  这样的镜头，即使不能将它们直接归为某个潜伏的歹人的视点，也能够直接进行类似的恐怖的暗示，从而使得观众与并不知情的被“观察”之人产生恐惧的共鸣。

  回到《隐形人》开场的大角度摇镜：如果仅仅是为了产生“窥视”之效果，那么摄影机摇动到走廊的场景有何意义？

  让观众的目光停留在一个视觉信息趋近于零的影像上，这当然并不符合一般类型片追求视觉变化的调度规则；

  但是，在恐怖片中，这样的镜头却有其特殊意义所在——因为观众已形成了对于恐怖片的预期，

  因此在这一暗示意味强烈的空镜头中，观众会不由自主地害怕这看似空无一物的场景中其实“有东西”——在几分钟之前，“隐形人”的标题刚刚出现；

  这一镜头逻辑从此在前半段不断反复出现，并作为主要的惊吓手段，如一个被凝视的空椅子、空梯子，或者一个开着龙头但没有人使用的洗手池、一个无人的门口。

  全片最具代表性、也是完成得最棒的一个长镜头，并不是后半段疗养院的那个长镜头，而是前半段女主角听到异响而外出查看的镜头。

  在这一镜头中，随着女主角不断开灯，镜头不断随着女主角的视线去观察那些空无一物的居家场所——客厅、厨房、门厅，每一处黑暗而空荡的地方都有潜藏着“隐形人”的可能。

  在开灯的一瞬间，每一个空间由黑暗、模糊转至明亮、清晰，观众的心总是会随之震颤一下，但期待中的“隐形人”始终没再次出现，恐惧也得以一直被维持。

  在一个复杂但开放的空间内，只需释放一个“隐形人”在场的暗示信号，便即刻布满来自四面八方的危险。

  这一技法可能同样取经于源自卡朋特的《月光光心慌慌》，其中的室内戏大多采用广角镜头拍摄，它们突出了空间的透视关系和立体感，从而为其赋予天然的恐惧感。

  曾经与雷·沃纳尔长期合作的当代恐怖片著名导演温子仁，在《潜伏》《招魂》等代表作系列中，也同样大量地以此原理来制造恐怖效果。

  在《招魂》中最为影迷们津津乐道的一场捉迷藏戏中，手持广角镜头跟随着女主角在复杂的室内空间中移动，女主角的“蒙面”使得她看不到各种危机的讯号（如自动打开的柜门），但这些都因为精妙的空间布置而全部呈现给观众。

  “猜不到鬼从何而来”是温子仁恐怖片的一大标志，而这正是因为他擅长在镜头每一个局部细节中埋下炸弹，最后的爆炸则永远来自意想不到的方向。

  从此角度而观，雷·沃纳尔的“隐形人”和温子仁的“鬼”并无区别，都是恐怖桥段中一种看不见的但时刻在场的东西（别忘了《招魂》中也有一场小女孩被看不见的东西抓住头发拖走的戏），而镜头则是它们的帮凶，在空镜头中赋予它们以看不见的“形体”。

  当然，温子仁的“鬼”总会在片刻的无踪迹之后突然现身以形成“jumpscare”，而雷·沃纳尔在《隐形人》中却进一步减少直接的惊吓，“隐形人”真正现身的次数屈指可数，大部分时刻都隐藏着，在看不见的角落里撩拨着观众的神经。

  当然，在提及了如此多的优点后，必须要申明的是：《隐形人》作为恐怖片，仍然有很大缺憾。

  剧作上的明显逻辑问题已无需多提，由于严谨度的缺失，观众难以正视它的任何女性意识觉醒领域的表达。

  在前文所言的疗养院长镜头中，“隐形人”的形体彻底暴露，从此电影中的恐惧之源便不复存在，只需看看“隐形人”来到警察家中准备杀害小女孩的那一幕，便能看出明显的退步，只剩下廉价而老套的一惊一乍。

  若与温子仁相比，《隐形人》虽然视觉审美更偏向精致而显得外观高级，但实际上能力并不在一个水准线上，每个恐怖段落内部积聚起来的能量被段落间的薄弱衔接所耗尽，这对于恐怖片来说非常致命。

  二十一世纪初，在好莱坞的边缘兴起了恐怖片的“新浪潮”——“哗啦帮”，其中就有雷·沃纳尔、温子仁，以及《千尸屋》的导演罗布·赞比、新版《隔山有眼》的导演亚历山大·阿嘉、《人皮客栈》的导演伊莱·罗斯、《黑暗侵袭》的导演尼尔·马歇尔等等。

  进入2010年代后，“哗啦帮”的大多数作者几乎都从影迷们的视野中销声匿迹，而在真正打入主流市场的三位中——

  尼尔·马歇尔进入了电视剧行业，而《地狱男爵：血皇后崛起》作为其重回电影界之作又迎来了口碑票房的双重失利。

  温子仁虽然在好莱坞顶流混得风生水起，但在“招魂宇宙”的框架搭建完成后，他也已基本不再创作恐怖片，《招魂3》的接力棒被移交给新人。

  雷·沃纳尔从《潜伏3》开始初执导筒，至今虽然仍在恐怖片作者的一线，但从其近作《升级》和《隐形人》看，其创作风格早已与“哗啦帮”充满粗粝血浆的剥削电影分道扬镳，而被Blumhouse或A24出品的那些精致、严肃的恐怖片们所同化。

  这对于日前看似蒸蒸日上的好莱坞恐怖片而言未必是一个好的趋势，或许意味着《隔山有眼》《德州电锯杀人狂》《惊声尖叫》这样低成本的、粗糙的、带着强烈的剥削性质的恐怖片杰作，永远停留在了上个世纪的B级片黄金年代。

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